Au-delà des fameuses « bandes » auquel on le réduit trop facilement, Daniel Buren est un artiste radical qui depuis les années 70 remet en question l’art et son contexte.
Auteur des très célèbres « Colonnes » au Palais-Royal, il joue avec l’espace avec une souplesse et un talent qui lui ont apporté une reconnaissance internationale. Autant présent dans l’espace public que dans les lieux consacrés à l’art, ce génie qui fête ses 70 ans cette année s’adapte chaque fois avec génie au contexte proposé.
Rencontre avec un artiste hors-norme et tout-terrain auquel on a récemment confié une carte blanche au Musée Picasso à Paris.
Comment avez-vous réinventé ces « bandes » qui, au départ sont pour vous un instrument de vision ?
Au début, ces fameuses bandes rayées, n’étaient que le support sur lequel je peignais. Façon forte et radicale de montrer sans ambiguïté sur quoi se mettait la peinture.
Avec le groupe « Buren, Mosset, Parmentier, Toroni », on essayait avec force et radicalisme, de montrer une autre attitude vis-à-vis de la peinture. Il s’agissait de faire table rase avec tout ce que l’on connaissait, abstraction comprise. C’était un questionnement sur la peinture et le système dans lequel la peinture existe, la manière dont on l’expose, etc. Puis le groupe n’a plus fonctionné. Chacun s’est remis à son propre travail.
Et tout-à-coup, je me suis rendu compte qu’on avait été assez loin dans le genre, mais qu’on avait oublié un élément essentiel : tout ce discours ne pouvait se tenir que dans le domaine de l’art -on pourrait dire les bâtiments de l’art- c'est-à-dire la galerie, le musée… etc. Et en dehors, que se passait-il ? J’ai aussitôt commencé à travailler différemment. Je me suis dit que j’allais travailler dans la rue, la ville. Et tout a véritablement démarré à ce moment-là, fin 67. Il y a vraiment eu une rupture profonde mais peu de gens l’ont vue car j’ai continué à utiliser ce qui me servait de support pour faire de la peinture -à savoir des tissus à bandes rayées égales, sauf que j’ai abandonné la toile, j’ai fait imprimer des papiers-affiches avec lesquels j’ai commencé à travailler sur des murs en extérieur en collant ces papiers rayés sur les panneaux d’affichage, des murs, des vitrines, partiellement puis sur toute leur surface et sans aucune autorisation. Ça me permettait d’explorer des lieux. C’est là où j’ai appris le plus de choses sur la façon dont fonctionne la ville… ce qui m’a beaucoup aidé par la suite, quand j’ai travaillé –de manière plus officielle- dans les villes, 20 ans après.
Lieux publics ou lieux d’art… Comment abordez-vous ces différents espaces ?
Je ne me pose pas en tant que producteur d’œuvres d’art mais en tant qu’individu qui travaille dans l’espace public ou privé. Chaque lieu donne des possibilités différentes et c’est justement ce qui m’intéresse. C’est presque déjà dans le programme de mon travail. La rue a des contraintes qui n’existent pas dans le musée et vice versa. Sauf que dans le musée, on peut dire qu’on est complètement protégé. Alors que dans la rue, c’est presque l’inverse, il y a des contraintes de tous ordres et par centaines et à tous les moments de la mise en place de l’oeuvre.
Auriez-vous pu être architecte ?
Peut-être mais je ne le suis pas et je n’aurais sans doute pas aimé l’être. Les architectes ont plus de contraintes que l’artiste pour faire leurs travaux. L’artiste a une position tout à fait privilégiée, fragile mais étonnante… Peu de créateurs ont la liberté d’un artiste.
Un exemple très simple: vous érigez officiellement une œuvre d’art dans l’espace public, vous n’avez pas à demander de permis de construire.Vous n’en avez pas besoin. Alors que, pour l’architecte, c’est le début des emmerdements.
Ce qui est intéressant, c‘est que pour nous artistes, l’art public est une chose à réinventer complètement. À part les monuments aux morts, on n’a strictement aucune mémoire directe de l’art dans la rue, des commandes publiques, des fresques dans les églises… Si on avait continué à faire des commandes publiques aux artistes on aurait aujourd’hui des Picasso sur plusieurs places, on aurait des Matisse, des Mondrian, des Léger… qui sont tous des artistes qui ont rêvé de faire des œuvres publiques et n’en ont presque jamais eu l’occasion. On peut rêver et imaginer que même Brancusi ou Duchamp auraient été sollicités. Que nous auraient-ils fabriqués ? J’ose penser que cela aurait changé leur art et l’histoire de l’art par la même occasion. Malheureusement, l’idée de Malraux de commander le plafond de l’Opéra à Marc Chagall ou un petit Braque au Louvre sont les exceptions bien timides, bien tardives et bien convenues qui confirment la règle.
Comment avez-vous joué avec ce lieu très marqué qu’est le Musée Picasso ?
Anne Baldassari, la directrice, m’a donné carte blanche : je pouvais travailler sur la collection, jouer avec ou contre le maître des lieux…Finalement, j’ai décidé de travailler avec l’édifice et de surtout ne rien faire avec Picasso. Je suis dans son bâtiment, certes, ce qui n’est déjà pas mal, mais c’est tout. J’ai eu carte blanche parce que le musée va bientôt fermer plus d’un an pour des travaux. Les expositions qu’ils ont faites dans le musée Picasso étaient presque toujours des expositions thématiques ou en rapport avec Picasso. J’ai donc décidé après réflexion, de ne pas du tout aborder le maître. Donc dans un premier temps, je travaille sur le bâtiment lui-même, et partout où il n’y a pas d’œuvre de Picasso. C’est l'idée d’un bâtiment, l’Hôtel Salé, qui préexiste à Picasso qui a retenu toute mon attention.
Pourquoi votre intervention s’intitule La Coupure ?
J’ai coupé tout le bâtiment par le travers. Ça part depuis la cour, une douzaine de mètres avant la porte d’entrée, l’ensemble est coupé en deux exactement, par le milieu, puis cela se faufile toujours en droite ligne dans le bâtiment puis on ressort côté jardin pendant près de 12 mètres. La hauteur est de 16 mètres 50 sur toute cette longueur de plus de quarante mètres. Cette grande structure soutenue par des échafaudages visibles également est, sur sa face coupée à son tour par une diagonale qui crée ainsi deux triangles. L’un est recouvert de grands panneaux en polycarbonate miroir et l’autre du même matériau réfléchissant mais noir profond.
Pour la deuxième partie de l’exposition, on enlèvera tous les Picasso et je continuerai à travailler dans tout le bâtiment. Ce qui sera une autre forme de coupure !
Avez-vous un lien particulier avec Picasso ?
Dans cette exposition aucun, à part ceux évoqués ci-dessus, à savoir d’exposer dans son propre musée et tous les rapprochements que cette cohabitation ne manquera pas d’évoquer, que je le veuille ou non. D’autre part, mais c’est anecdotique, je l’ai effectivement rencontré dans une circonstance formidable : il tournait le film avec Clouzot pendant l’été 1955 j’avais juste 17 ans à l’époque (« le Mystère Picasso », 1956). Les gens m’avaient dit que je n’arriverai jamais à l’aborder. J’ai décidé de l’attendre à la sortie de chez lui à la Californie à Cannes. Le deuxième jour, il fit arrêter sa voiture, en sortit et me demanda ce que je voulais ? Après avoir balbutié quelques mots banals il m’invita à venir au Studio de la Victorine où il tournait, et donc je l’ai vu peindre pendant 5-6 jours, j’ai discuté avec lui… etc. Je l’ai vu surtout peindre, ce qui était complètement fascinant.
Du coup, ça vous a coupé l’envie de peindre…
(rires) C’est peut-être vrai… quoique dans mon cas –et c’est encore vrai aujourd’hui- voir de grandes choses me donne l’envie d’arriver à cette perfection dans la mesure du possible et à ma manière et me montre également ce qu’il ne faut surtout plus faire. Picasso et Duchamp sont de cette façon de formidables exemples ! J’ai eu à un moment donné une agressivité très forte à propos de toute la peinture occidentale et bien entendu Picasso était dans le lot. Ce n’est plus le cas aujourd’hui. Picasso est fascinant. Il y a une espèce de force de travail et d’invention qui oblige au respect.
Est-ce que vous vous sentez capable de jouer avec tous les contextes ?
Je suis toujours prêt à faire quelque chose où que ce soit si on me le demande et à la condition que je m’en sente capable bien entendu, mais il faut me solliciter… à tel point que lorsqu’on me demande ce que je choisirai, je réponds toujours que je ne veux rien choisir du tout. Je ne commence à réfléchir à quelque chose que si on me le propose. Je n’ai aucun rêve d’un lieu qui serait idéalement propice à mon travail. Tous, petits et grands peuvent s’y prêter. Cela fait partie de mon travail de faire sortir ce qu’il faut ou ce qui se cache dans les espaces les plus modestes comme dans certains plus prestigieux.
L’évolution de votre travail avec l’architecture, l’espace… etc, c’est aussi un jeu avec la lumière, l’eau et d’autres éléments.
Oui mais ce n’est pas limité à ça, il y a vraiment beaucoup d’aspects très différents. Le paradoxe, c’est que les gens pensent que je ne fais que des bandes. Ils ne voient que des rayures dans mon travail… alors qu’il s’agit depuis fort longtemps de tout-à-fait autre chose.
Comme je l’ai dit bien souvent, ces bandes alternées blanches et colorées sont un outil visuel invariable au milieu d’un nombre invraisemblable de lieux, de matériaux, de couleurs quant à elles, toujours variables.
Le public retient les signes les plus percutants…
Et les plus répétitifs, c’est vrai. Et pendant très longtemps, les bandes rayées m’ont aussi protégé des mauvais critiques comparables à l’idiot qui ne voit que le doigt qui lui montre la lune !
Maintenant ça devient pour vous les barreaux d’une prison ?
Non parce que ça ne m’a jamais empêché de sortir. En revanche, ça empêche certainement les imbéciles d’entrer, ce qui est très bien !
Propos recueillis par Anaïd Demir
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