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Entretien avec Julie Bertin et Jade Herbulot

23 juillet 2017
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Memories of Sarajevo et Dans les ruines d’Athènes

De et mise en scène de Jade Herbulot et Julie Bertin 

Du 9 au 19 novembre à Vitry, puis Alfortville, Châtillon, Aubusson, Nantes et Grenoble en 2018

julie bertin jade herbulot 13.03.2017 248 a  pierre grosbois copieElles sont toutes les deux très jeunes et ont créé en 2014 le Birgit Ensemble, un collectif théâtral né de leur premier projet au Conservatoire National d’Art Dramatique, Berliner Mauer, spectacle consacré à l’histoire du Mur de Berlin. Pas question pour ces têtes bien faites, Normale Sup’ en littérature pour l’une et philosophie pour l’autre, de se cantonner aux rôles de jeunes premières ou de princesses évanescentes ! Ce qu’elles souhaitent : questionner l’histoire de l’Europe contemporaine, depuis 1945 jusqu’à aujourd’hui, avec des camarades comédiens aussi jeunes qu’elles, une écriture collective et des formes scéniques diverses, de la téléréalité au choral antique, pour interpeler et toucher le public. 

Pourquoi vouloir traiter des événements historiques, avec par exemple la guerre d’ex-Yougoslavie que vous n’avez pas vécue ?

Quand on a commencé à travailler sur le Mur de Berlin, on s’est rendu compte que nous étions tous des citoyens européens qui circulions librement depuis le Traité de Maastricht, mais que pour autant l’Europe était en crise. Nous voyageons dans toute l’Europe sans passeport, regardons des films polonais ou italiens, et pourtant aujourd’hui la Grèce est au bord du gouffre et Sarajevo panse encore ses plaies après l’épuration éthnique en ex-Yougoslavie. Aucun texte de théâtre ne parle de ces crises européennes. On avait envie d’écrire là-dessus.

Comment procédez-vous pour écrire sur ces faits historiques ?

Notre méthode d’écriture s’affine au fil des créations. Pour Berliner Mauer, on avait collecté plusieurs textes, dont certains d’Heiner Müller. Pour Sarajevo et Athènes, tout est repassé par notre table d’écriture. Le travail nous a pris deux ans, tout simplement parce que cette histoire ne nous était pas proche dans le temps, et que même nos parents n’étaient pas capables de nous la raconter. Il a d’abord fallu ouvrir des livres d’histoire, regarder des documentaires d’Arte, des vidéos d’archives, puis partir en voyage. On est parties à Sarajevo et à Athènes avec une partie de l’équipe pour développer un lien sensible avec cette histoire, et non pas seulement un lien théorique. À partir de là, on commence à travailler la structure dramaturgie, le cadre, les personnages, pour éviter que le spectacle ne dure dix heures ! L’étape de sélection des faits est très importante. C’est seulement après que le travail avec les comédiens, qui se renseignent aussi beaucoup sur ces faits, commence. On leur propose un canevas assez précis, sur lequel ils commencent à improviser. On enregistre tout, puis le soir on sélectionne ce que l’on veut garder et on récrit les scènes que les comédiens rejouent le lendemain avec des improvisations. Il y a un aller-retour constant entre l’écriture et le plateau, qui prend du temps, plusieurs semaines, jusqu’à obtenir un texte qui nous satisfait et reste stable. Lorsqu’il y a des discours politiques, ils sont réadaptés, retravaillés sur le plateau de manière à mêler un matériau hétérogène à notre propre écriture.

Dans les ruines dAthènes copie copie copie copieN’y a-t-il pas un danger à s’approprier ces faits et ces discours historiques dans le cadre d’un spectacle ? N’est-ce pas un terrain « glissant », surtout quand on évoque les conflits complexes en ex-Yougoslavie ?

Vous savez, on entend de tout depuis que l’on a écrit Memories of Sarajevo. On nous a reproché de ne pas avoir de point de vue, donc c’est qu’il était bien caché ! D’un autre côté, on nous a reproché d’être trop partiales. En fait, nous sommes dans la lignée polyphonique de Berliner Mauer, c’est-à-dire de restituer des traces de l’événement, une mémoire. Cela passe par des voix qui s’expriment à travers une succession de faits. L’histoire n’est jamais objective ni unilatérale. Dans les deux spectacles, on entend la voix des hommes politiques, celle des citoyens et celle de la princesse Europe. En même temps, le récit des faits suit un ordre chronologique pour qu’il soit facile à suivre et à comprendre, surtout pour des jeunes gens, comme nous, qui n’ont pas connu cette guerre. Mais ceux qui l’ont connue retrouvent aussi des détails qui leur permettent de reconstituer l’histoire. Le but est de transmettre un récit mais aussi d’exprimer notre point de vue : l’échec de l’Union européenne en tant qu’espace politique, à ce moment-là, face à la tragédie qui déchire l’ex-Yougoslavie. Nous constatons aussi que si l’Union européenne a mis du temps à intervenir en ex-Yougoslavie, laissant des milliers de morts et de réfugiés, elle s’est transformée en un espace économique qui est intervenu beaucoup plus rapidement pour résoudre la crise grecque, car il s’agit d’argent !

On pourra vous répondre que la base de l’Union européenne est la coopération économique.

Bien sûr, mais le Traité de Maastricht [1992] cherche à transformer cet espace économique en espace politique. Ce qu’elle ne parvient hélas pas à faire, et la guerre en Bosnie-Herzégovine en est la preuve.

Comment incarner ces « monstres » que sont Mladic, Milosevic accusés de génocide par le Tribunal Pénal International ? Ce sont des tortionnaires très policés dans le spectacle ?

On sait tous que Mladic et Milosevic sont des monstres et que les Sarajeviens sont les victimes, pas besoin de le souligner. On a dit aux acteurs qui jouaient les Sarajeviens de ne pas jouer les victimes. Pour rendre cette histoire claire, il fallait déplier tous les enjeux et exposer pour chaque personnage les arguments. Ce qui nous semblait le plus pertinent, c’était de ne pas s’attacher au caractère monstrueux qui fait écran, ni au genre des personnages. Quand on a fait la distribution, pour incarner la personnalité explosive de Karadzic, il nous fallait Éléonore Arnaud en raison de sa personnalité, et le fait que ces monstres soient joués par des femmes énergiques, puissantes, comme Morgane Nairaud, permet de mieux saisir les arguments et les enjeux. De même pour Athènes, on a demandé aux acteurs d’évoquer les politiques plutôt que d’imiter. Il faut confier à des comédiennes une parole politique. Nous sommes nous-mêmes des comédiennes formées au Conservatoire mais on n’en peut plus des rôles de jeunes filles ou de femmes cantonnées à l’intime ou à la famille ! On n’en peut plus d’être des mères, des grands-mères, des princesses ou des femmes hystériques et jalouses ! Les comédiennes que vous voyez jouer ne correspondent pas à des stéréotypes, mais elles incarnent des paroles fortes, politiques, avec leur voix et leur corps. C’est ce que nous défendons coûte que coûte.

170708 rdl 2431Vos spectacles mélangent le politique, la farce, les mythes, mais aussi le lyrisme chanté, la musique, la danse. Peut-on dire que vous faites du théâtre politique, que vous souhaitez réinventez un forum participatif ?

Sans aucun doute, notre théâtre est politique mais aussi participatif. Nous cherchons à chaque fois à inventer de nouveaux procédés pour impliquer le spectateur. Dans le cas d’Athènes, le but est moins de faire voter le spectateur pour l’un des candidats du jeu télévisé que de provoquer la discussion à la fin du spectacle. Nous n’imposons pas notre point de vue, les gens sont invités à discuter et à échanger sur ce qu’ils ont vu. Certains nous disent avoir préféré Athènes, dans lequel nous avons écrit davantage de fiction puisque la crise de la dette grecque n’est pas terminée, et d’autres Sarajevo, qui divise aussi. Dans tous les cas, c’est passionnant et très vivant. Les spectateurs paraissent heureux de cette vitalité et de cette énergie renouvelée. Nous prenons des libertés, nous jouons avec tous les codes de la scène, quitte à surprendre. Dans Athènes, on chante, les personnages d’un loft télévisé croisent des figures politiques réelles : Christine Lagarde, Jean-Claude Juncker, Angela Merkel. Et les candidats du loft se nomment Cassandre ou Iphigénie, ce qui nous permet de télescoper plusieurs époques.

Vous fonctionnez avec le même groupe de comédiens issus comme vous du Conservatoire. Est-ce un choix ?

En 2014, quand on a créé notre premier spectacle, Berliner Mauer, c’était un travail d’atelier avec la moitié de notre promotion. On était ravies car les comédiens étaient tous très bons, et Jean Bellorini [directeur du Centre Dramatique National de Saint-Denis] a programmé le spectacle. On a poursuivi le travail avec les deux autres volets avec l’objectif, demain, de présenter l’ensemble avec les mêmes comédiens, en débutant en 1945 avec la Conférence de Yalta et en balayant 60 ans d’histoire européenne jusqu’en 2017 et la Grèce. 

Vous avez d’autres projets ?

Se concentrer davantage sur l’histoire de la France, la Commune, la guerre d’Algérie, la Ve République, mais toujours avec une grande équipe. Le fait d’avoir été programmées au Festival d’Avignon, avec seulement trois années de compagnie derrière nous, nous a obligées à un travail de répétition intensif et beaucoup d’humilité car nous avions tout à prouver. Mais les salles sont pleines et le fait que le public réagisse, parle du spectacle, au-delà du simple fait d’aimer ou ne pas aimer, est une récompense inestimable et nous pousse à continuer dans cette voie, à durer. On a la chance d’appartenir à une génération de comédiens qui sont aussi metteurs en scène ou auteurs, qui s’autorisent à multiplier les casquettes. C’est ce qu’on veut faire. 

Hélène Kuttner

[Photos © Christophe Raynaud de Lage]

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