Galerie Zürcher – Michael Doston

La singularité de la peinture de Michael Dotson tient à son caractère paradoxal. Elle est conçue de manière totalement plate, c’est une image peinte sans matière apparente, une image fixe qui pourtant induit le mouvement.

A l’origine, les peintures de Dotson sont quasiment abstraites. Il utilise des patterns dérivés des motifs qu’il a pu voir dans son enfance. Par exemple, il se souvient “des papiers peints de la salle de bain ou encore d’une certaine nappe dans un restaurant chinois où il allait dans sa jeunesse et qu’il lui plaisait de revoir à chaque nouvelle occasion.” Rien que de très normal : « Tous les peintres procèdent de cette façon. L’objet qu’on voit n’est finalement qu’un outil qui permet d’obtenir une image. On prend juste plaisir dans cet exercice de la peinture, à faire qu’une surface plane soit un dispositif spatial précis. C’est ce qui m’intéresse le plus. »

Après les patterns, les cartoons Disney. Peter Pan est l’un de ses préférés. C’est en quelque sorte le rêve américain raconté aux enfants. La magie des cartoons fascine Dotson : tout y devient possible, comme la création d’un monde nouveau en images. Or, à l’origine du cartoon, se trouve la pratique picturale. Pour lui, c’est comme « posséder une sorte d’œil magique qui travaille pour vous de manière pour ainsi dire automatique ».

Wet Window (2013) évoque l’étrangeté : cette pluie (est-ce une métaphore de la peinture ?) dont les gouttes s’infiltrent aussi bien devant que derrière la fenêtre. Sky High ou Playmates (2013) désignent l’observation de l’instant qui va arriver. Dotson peint toutes les images possibles de « l’instant » y compris celles qui ont valeur de « pause » comme The Kiss ou Aurora (2014) – instants de bonheur ou de surprise, voire de crainte (All Seeing, 2015), autrement dit des images qui déclenchent les mêmes sentiments chez le spectateur que ceux ressentis au cours de la vision d’un film. C’est aussi dans ce but qu’il use du plan serré (Torn Up, 2014) et du zoom (Perfect Fit, 2014). Une approche plus dramatique est induite par l’image du « suspens » de l’action dans Drowning ou Hooked (2014).

La répétition syncopée de la même figure dans le tableau (TEENkerbel, 2013) ou sa division (Girl in a Bubble, 2014) évoque le mouvement comme le découpage de tableaux dans le tableau (No Shorts, 2015) par l’effet miroir. L’impression du mouvement est encore accentuée quand Dotson utilise la torsion du plan. Now I’m Torn ou Horrific Beauty (2014) évoquent ainsi ce que les peintres futuristes au début du XXe siècle appelaient la 4e dimension, soit la dimension de l’espace-temps (Showtime, 2015).

Echapper au temps et à l’espace, c’était déjà ce que l’invention de l’abstraction dans la peinture annonçait à cette époque. Un siècle plus tard, à l’âge du network, l’image est omniprésente et parfaitement immatérielle. On sait que les rêves n’ont pas d’épaisseur. Quand l’image est libérée de toute contrainte mimétique (Twinkle Twinkle ou Splatter, 2015), elle confine à l’invocation (White Magic, 2015). Qu’elle implose en silence (High Spirit, 2014) ou explose avec violence (The Wind, 2014), elle est l’image d’un monde sans densité ni pesanteur, un monde inaccessible et sans pitié que Michael Dotson en Sleep Walker (2015) ne cesse d’arpenter avec inquiétude. Bernard Zürcher

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[Source texte et visuel : communiqué de presse]